[
Por Juan Godoy*
"En países como el nuestro, la posición de un verdadero
artista revolucionario supone el enfrentamiento con las viejas fuerzas de la
oligarquía y el imperialismo. Y ello implica no una simple postura ideológica,
sino sobre todo una serie de actos indisolublemente unidos a las grandes luchas
sociales de nuestra época”.
Carpani, Ricardo.
(2011). La política en el arte. Buenos Aires: Peña Lillo-Continente,
página 66.
“Un arte nacional no significa cerrazón frente a Europa,
sino en la medida en que lo extranjero penetra y disuelve, a través de la
colonización mental de la clase dirigente, el patrimonio intransferible y
colectivo de la propia cultura nacional. Cultura es resistencia, pero también
asimilación (…) el arte no escapa a la política”.
Hernández Arregui,
Juan José. (1962). Prólogo a Carpani, Ricardo. (2011). Op. Cit., páginas 8 y
15.
“El arte está íntimamente vinculado con lo que nos rodea
y sino no es arte, podrá ser algún ejercicio personal de alguien pero tiene que
estar directamente vinculado (…) Ricardo Carpani, también pintor argentino,
pintor comprometido, creo que el primer Carpani no lo vi en un cuadro, lo vi en
la portada de "La formación de la conciencia nacional" (…) Doris donó
los tres Carpani que están en esa escalera que lleva ahora sí el nombre de ese
gran argentino que fue Ricardo Carpani. Escalera Ricardo Carpani en una Casa de
Gobierno que tiene a sus Mujeres Argentinas, a sus Científicos, a sus Patriotas
latinoamericanos, a sus Escritores y Pensadores, a sus Pintores, porque nos
parecía que estaba bien la escalera Francia y la escalera Italia, que fue el
agradecimiento de las cosas que nos habían donado en el Centenario, pero
nosotros en el Bicentenario nos quisimos hacer cargo de los argentinos, así que
como nos hicimos cargo de los argentinos nos dedicamos a recordar toda las
buenas cosas que habían hecho argentinos y argentinas”.
Fernández de
Kirchner, Cristina. Palabras en la
Inauguración de la Escalera Carpani y el Salón de los Pintores y Pinturas
Argentinas. 8 de abril de 2011. Disponible en www.presidencia.gob.ar
Consideramos aquí que afortunadamente, en
los últimos años se ha dado una revalorización
de la obra de Ricardo Carpani,
expresada en la inauguración de diferentes muestras, ya sean itinerantes o
estables, ya sean en espacios privados o en la esfera pública, entre estos
últimos es destacable la tarea de reivindicación de la Presidenta Cristina
Fernández de Kirchner, o en la difusión de diferentes charlas, o en la re-edición de varios de sus
libros. Quien escribe, estima que una de las claves para comprender esta
“vuelta a Carpani” se liga al proceso de
re-industrialización y de politización
creciente, ambos procesos dados desde el año 2003. Destacamos que en la
militancia política, sindical, cultural, etc. se mantuvo, con afiches,
volantes, banderas, etc. en alto a través de todos los años.
¿Por
qué sostenemos esta relación? porque la obra de Carpani había tenido difusión
hacia fines de la década del 60 y
comienzos de los 70, donde se
observaban características similares en tanto estas cuestiones, pues el proceso
de Industrialización por sustitución de importaciones acelerado en los primeros
dos gobiernos de Juan Perón, se mantenía erguido todavía no habían logrado
destruirlo diferentes experiencias anti-populares, y fruto de un conjunto de
factores internos y externos se observaba una politización creciente de amplias
capas de la sociedad argentina. El periodo en que la obra de Carpani es “dejada
de lado”, comienza en la larga noche comenzada con la última dictadura cívico militar, donde se
comienza con un modelo económico de valorización financiera, profundizado por
el modelo neoliberal del menemato y
el delarruismo[i].
De
esta forma se explica entonces la aparición
fuerte de Carpani en los dos momentos consignados, porque su obra se
encuentra íntimamente ligada por un lado, a los sectores trabajadores, y por el otro, y en relación a aquel, a la politización de la sociedad argentina.
Los dos períodos donde se dan estos factores son entonces una de las causas
para la valorización de la obra, el largo periodo donde la patria se ligaba a
la “timba financiera”, y se des-ligaba de lo que le pasaba a sus compatriotas,
dejando tendales de trabajadores desocupados, flexibilización laboral,
precarización del trabajo, pobreza, indigencia, etc. Ricardo Carpani no
encuentra cause en una sociedad sin industrias, sin amplios sectores de la
población laburando, y luchando por la liberación nacional. No será rescatado
ni una ni otra vez, por la superestructura cultural de colonización pedagógica,
para ésta, Carpani seguirá siendo “un maldito”[ii].
Abordaremos
aquí, algunas consideraciones acerca del desarrollo del arte que realiza
Ricardo Carpani, su relación con la superestructura cultural predominante, con
la cultura nacional, la política, los procesos de cambio, emancipatorios,
revolucionarios, etc. Trataremos entonces una faceta menos conocida de Carpani,
pues como bien sostiene Juan Carlos Trejo (estimamos seudónimo de Jorge
Abelardo Ramos[iii])
“Carpani es un pintor y un teórico, que
no ha temido romper con los prejuicios predominantes, según los cuales un
pintor se expresa únicamente por lo que pinta y debe desdeñar toda otra
expresión de su mundo”[iv].
No indagaremos en la plástica propiamente dicha (más allá que la de Carpani nos
parece excelente), ya que no es nuestro tarea. Coincidimos con Hernández
Arregui quien argumenta que la obra escrita de Carpani es parte de una serie de
trabajos que denuncia las raíces de nuestro coloniaje cultural, “enjuicia” la
superestructura cultural de colonización pedagógica.
Carpani
aparece en el año 59, formando el “Grupo Espartaco”[v].
Este grupo, buscaba alejarse del arte ajeno a lo que sucede en el seno de la
sociedad, del universalismo abstracto, al mismo tiempo rechazaba las
manifestaciones artísticas que eran mera “copia” de la realidad. Pretendía un arte profundamente nacional (y critica
la superestructura cultural que la obtura), en consonancia y como parte de las
luchas del pueblo argentino y latinoamericano. Rechaza al arte encerrado en sí
mismo, el artista solo con su caballete, pintando lo que será consumido por las
clases altas (dominantes) o medias altas, que al mismo tiempo moldean su estilo
artístico, y procuran en su manifiesto (redactado por Carpani[vi]),
de modo de oponerse a toda esta “tradición”, que “el arte revolucionario debe surgir, en síntesis, como expresión
monumental y pública. El pueblo que lo nutre deberá verlo en su vida cotidiana.
De la pintura de caballete, como lujoso vicio solitario, hay que pasar
resueltamente al arte de masas, es decir, al arte”.[vii]
Carpani
al poco tiempo de armado el “Grupo Espartaco” se irá del mismo, Eduardo Luis
Duhalde refiere que quizás este retiro se ligue a su desarrollo ideológico y
político, al mismo tiempo que a la personalidad del artista social que buscaba
otras formas de expresión alejadas de las galerías y salas de exposiciones[viii].
Galasso pone en consideración dos cuestiones más al respecto: una que ante el
cierre de la superestructura cultural algunos miembros pretenden tender lazos
hacia quienes otorgan prestigio; y segundo cita a Carpani quien sostiene que “unos éramos de izquierda nacional y otros,
todavía estaban adheridos a la izquierda tradicional”[ix].
Nos
interesa destacar que Duhalde, establece como influencia importante más importantes
a dos autores: Juan José Hernández Arregui, fundamentalmente con el libro
editado en 1957 “Imperialismo y cultura”, y el dado a conocer en 1960 “La
formación de la conciencia nacional”; y por otro lado, Jorge Abelardo Ramos
(quien edita varias obras escritas de Carpani) especialmente por “Crisis y
resurrección de la literatura argentina” (1954), y “Revolución y
contrarrevolución en la Argentina,” editado por vez primera en 1957. Entre las
influencias ligadas a la pintura y al dibujo, Norberto Galasso también consigna
a Guillermo Facio Hebecquer, quien dibujaba en un periódico socialista; a
Pettoruti con quien estudió y perfeccionó su técnica; a Lino Spilimbergo, y a
los muralistas mejicanos[x].
A las cuáles podemos sumar, resaltados por Carpani a Orozco, Siqueiros, Rivera,
Guayasamín, etc.
Así, en consonancia y profundizando lo que
venía trabajando en Espartaco, Carpani establecerá su posición como argentino y
latinoamericano, expresando las exigencias de la Patria Grande. Pondrá de
relevancia la relación entre las manifestaciones artísticas y la realidad
social, política y económica de donde surgen las mismas. En la base del
surgimiento del arte, de la necesidad del hombre de expresarse estéticamente,
aparece al separación del hombre respecto a la naturaleza[xi].
Al mismo tiempo argumenta que el capitalismo, mercantilizó la obra de arte, y
la transformó de bien público en mercancía, en objeto de apropiación privada,
aislando a ésta y al artista de la comunidad, enajenando a este último de su
creación. Para superar esta situación, es necesario romper con las condiciones
que la generan, así “mientras el arte
esté separado de la sociedad, como lo está el actual arte burgués, el cumplimiento
de aquella intencionalidad, su función desalientante (…) y su reinserción
activa en la vida social como vía a su realización (…) resulta imposible. Y es
esto, precisamente, lo que plantea como necesidad la aparición de un nuevo gran
arte, superador del arte burgués. Un arte público e integrado a la sociedad”. [xii]
Pues el arte revolucionario tiene
que ser arte de masas, por tres
cuestiones, a saber: primero, por el público al que se dirige la misma;
segundo, por la naturaleza de los problemas que trata; y tercero, por los
medios a través de los cuales llega a ese público.
Los
procesos emancipatorios del siglo XIX en Nuestra América culminaron con la
colonia, pero rápidamente cayeron en la situación semi-colonial, agravada la
situación por la segregación en 20 “patrias chicas”. En esta “nueva situación”;
la oligarquía supeditada al imperialismo, fue generando una “cultura oficial”,
que actúa como “disociadora de una
auténtica conciencia nacional y al servicio de la explotación de nuestros
pueblos”[xiii].
El carácter dependiente de la cultura se relaciona con la falta de creatividad,
de originalidad y con la copia de la “última moda” europea o norteamericana. La
especificidad latinoamericana viene dada por su situación semi-colonial y por
su rebelión frente a la misma. La generación de una cultura propia, nacional
diferenciada de nuestros colonizadores, la elaboración es con y desde el pueblo.
Carpani profundiza al respecto en la Revista dirigida por Hernández Arregui,
“Peronismo y socialismo”, “el arte, para
no perder de vista su vitalidad creativa desconectándose de la realidad, debe
asimilarse a la actividad política y social (de hecho, y mal que les pese a los
subjetivistas y artepuristas, esa asimilación existe también en sus obras,
aunque con signo reaccionario, ya que el apoliticismo es una forma de
convalidar pasivamente el sistema). Sin embargo, no basta ya con una
participación desde fuera, indirecta o circunstancial del artista y su obra en
la lucha política. El arte debe transformarse él mismo en actividad política
revolucionaria y asumirse como tal”[xiv]
Avanzando
en el planteo observamos que Carpani diferencia los nacionalismos de los países
centrales, que son nacionalismos expansivos, reaccionarios, burgueses; del nacionalismo
de los países del tercer mundo, que luchan contra la opresión de aquellos, por
la afirmarse como nación frente al avasallamiento del imperialismo en alianza
con la oligarquía. En estos últimos hay una cuestión nacional a resolver, y la
formación de una conciencia nacional se revela esencial en la lucha por la
liberación. Revelarse y revertir la cultura de los colonizadores. Carpani
sostiene entonces que “es la propia lucha
de liberación, contra el colonialismo, primero, y contra el imperialismo
anglosajón, después, que fue y va conformando nuestra nacionalidad, (…) la
historia de una lucha aún inconclusa, como inconclusa está la conformación de
nuestra nacionalidad”[xv].
El arte entonces, en un país semi-colonial,
con una conciencia nacional en desarrollo, como un apuntalamiento y reforzamiento
de la misma, pues ésta se encuentra íntimamente ligada a la conformación de una
cultura nacional-popular “como hecho
colectivo generalizado en la cotidianidad de la vida de la sociedad y que se
expresa en estilos de vida, modos de pensar y actuar, pautas de conducta, etc.,
prevalecientes en las masas, por ellas elaborados”[xvi].
El artista aparece aquí como quien puede objetivar esta creación colectiva. Romper
con la cultura preconizada desde los sectores dominantes a través de su
superestructura cultual. Construir una cultura común que se enfrente a ésta.
Rechaza Carpani el uso de la idea de un
“Arte Americano” en tanto la necesidad de estrechar vínculos artísticos con
Estados Unidos, y así conformar una unidad distinta de la europea, pero en
términos reales esta concepción termina solamente imitando las corrientes
estéticas de moda en los Estados Unidos. Carpani considera un arte situado en
la realidad de la cual emerge, sosteniendo que las regiones tienen diferentes
niveles de desarrollo, procura entonces un arte nacional, entendiendo lo
nacional como lo latinoamericano. El arte aquí cumpliendo un papel que tienda a
la unidad de nuestro continente latinoamericano. Por eso los factores
disociadores de esta unidad se levantan contra la posibilidad de un arte
nacional.
Es
un llamado a un arte propio, creativo, “la
construcción de una cultura y un arte nacionales no constituye para los latinoamericanos
una mera apetencia contingente, sino un imperativo humano y político
ineludible”[xvii]. Se aleja al
mismo tiempo de la pintura como mero “reflejo”, pues para eso ya existe la
fotografía, la cámara filmadora, etc. Hernández Arregui reivindicando el arte
de Carpani sostiene que “la imitación
puramente formal es academicismo. Arte muerto, aunque se titule moderno”[xviii].
Carpani, según Galasso “recrea a los
trabajadores tal cual los siente, ampliando sus dimensiones, acentuando su
combatividad, deformando su figura con formas vanguardistas –provenientes del
cubismo, del expresionismo- imbuyendo al dibujo de un sentido colectivo y
amenazante (…) el hombre no es “un obrero”. Es la clase obrera”[xix],
Carpani
también se va a alejar de los artistas que reflejan situaciones de pobreza, de
miseria, humillaciones, en tanto estas no movilicen al sujeto popular, sean
manifestaciones artísticas despolitizadas, “no
basta con el mero anecdotismo, con la simple descripción de hechos o cosas
vinculadas con la lucha de clases para concretar un arte tal (revolucionario).
No basta con pintar obreros, fábricas, Villas Miseria si a través de esas
anécdotas no se comunican emociones e ideas revolucionarias”[xx],
la idealización de los sectores populares podrá ser arte social en la
concepción de Carpani, pero no arte revolucionario. Asimismo destaca que “hay obras que, utilizando temas
revolucionarios, expresan contenidos reaccionarios, y hay otras que, sin
desarrollar una anécdota elaborada, simplemente pintando un desnudo o un
paisaje, por ejemplo, están cargadas de un profundo contenido revolucionario”.[xxi]
La
emprende también con la crítica al denominado “arte puro”, el cual sostiene que
no existe, pues “la forma sin contenido
no es arte”[xxii].
Acerca del arte abstracto Carpani argumenta que si es manifestación genuina de
nuestro proceso histórico-social sería auténtico, pero luego del análisis
histórico concluye que el arte abstracto ha surgido en Europa fruto de la
crisis del capitalismo, y que “el proceso
del arte abstracto no se ha dado en Latinoamérica. Y, por lo tanto, éste no
puede surgir espontáneamente, sino como trasplante artificial y en esa medida
inauténtico”[xxiii].
Así es expresión de las modas impuestas por el coloniaje cultura. El artista
como hombre, como ser social tiene dos posibilidades o está de acuerdo con el
orden social imperante o lo quiere modificar.
De
lo que venimos desarrollando, ya podemos observar cuál es la concepción de
Carpani de la relación entre el arte y la
política, pero profundizando éste argumenta “la finalidad de un pintor no es “hacer pintura”, sino, a través de la pintura hacer arte. Pero como el
arte es un producto de la realidad, a la cual refleja en sus aspectos más
dinámicos, y nuestra realidad posee un creciente carácter revolucionario, nos
encontramos con que haciendo arte haremos también política”[xxiv].
Este arte
revolucionario encuentra como lugar propicio para manifestarse, lo monumental y público, el arte-mural, y
también el afiche, el panfleto, el cartelón, las ilustraciones, etc. Todas
ellas desdeñadas por el universalismo y el arte-purismo, como categorías
inferiores al arte, o directamente como lo que no es arte. El arte
revolucionario no se construye con “recetarios”, sino que se realiza en íntima relación con la realidad nacional
y social, en estrecha comunicación con los sectores populares, que en su lucha
anti-imperialista y anti-oligárquica son los forjadores de la cultura nacional,
“el arte debe y puede constituirse en un
arma de lucha nacional y social de los oprimidos contra la penetración y
dominio imperialistas al mismo tiempo que contra las clases dominantes nativas
y su cultura colonizada”[xxv]
*Sociólogo
(UBA). Prof. Sociología (UBA). Comisión de Investigaciones Científicas (CIC)
juanestebangodoy@hotmail.com
[i]
El sujeto piquetero, trabajador desocupado que ante el avance del
neoliberalismo despiadado sale a luchar, generando diferentes lazos de
solidaridad, conformándose como colectivo, encuentra un cariz diferente en
tanto colectivo, objetivos, etc. que los sectores que tienen trabajo en un proceso
que los integra (más o menos) y no los rechaza. Así, este “nuevo actor social”
surgido en los 90’s, tendrá sus propias expresiones artísticas, muchas muy
interesantes y transformadoras. Pues, desde Carpani mismo, sostenemos la
correspondencia y la relación entre el arte y la realidad social. Incluso la
obra de Carpani cambia, en la dictadura, durante el exilio (Carpani se
encontraba en una exposición en España junto a su compañera, Doris, y ante el
consejo de no volver, por el estallido del golpe del 24 de marzo, se exilia),
pinta por un lado escenas típicamente argentinas, como las escenas del tango,
de bares porteños, de milongas, etc., que tienen un dejo de angustia, de
enajenación, y por otro, sigue la lucha denunciando la feroz represión de los
militares; mientras que en los 90’s, Carpani pinta laburantes, pero solos, en
una ciudad-selva donde impera el neoliberalismo y acechan diferentes animales,
sujetos en introspección, listos para luchar contra la entrega.
[ii]
Norberto Galasso lo incorpora en compilación de cuatro tomos de “Los Malditos”,
y sostiene al respecto que para principios de los 70’s “el
artista, cada vez más conocido por el pueblo y cuyas imágenes aparecen en
afiches de luchas populares de varios países latinoamericanos continúa siendo un
maldito, para los premios, los salones oficiales, las galerías de arte, las
cátedras”. Galasso, Norberto. (2005). Los
malditos. Hombres y mujeres excluidos de la historia oficial de los argentinos.
Buenos Aires: Ediciones Madres de Plaza de Mayo, página 30.
[iii]
Juan Carlos Jara refiere que el prólogo de Vida del Chacho de José Hernández
editado (al igual que este libro) por Coyoacán en 1963 (y el de Carpani editado
en el año 1962) es de Jorge Abelardo Ramos (bajo seudónimo de Juan Carlos
Trejo). Jara, J.C. Hernández, el Chacho y
los dos federalismos. Disponible en www.elortiba.org/in_apred1.html
[iv]
Prólogo Juan Carlos Trejo (estimamos seudónimo de Jorge Abelardo Ramos) en
Carpani, Ricardo. (2011). Arte y
revolución en América Latina. Buenos Aires: Peña Lillo: Continente.
[v]
Formaban parte del mismo, entre otros, Juan Manuel Sánchez, Pascual Di Bianco,
Raúl Lara Torrez, Juana Elena Diz, etc.
[vi]
Galasso, Norberto. (2001). Ricardo
Carpani. La revolución en el arte y en la vida. Buenos Aires: Centro
Cultural Enrique Santos Discépolo.
[vii]
Manifiesto del Grupo Espartaco. Citado en Prólogo de Norberto Galasso a Carpani,
Ricardo. (2010). Arte y militancia.
Buenos Aires: Peña Lillo-Continente, 11.
[viii]
Prólogo de Eduardo Luis Duhalde a Carpani, Ricardo. (2011). Op. Cit.
[ix]
Galasso, Norberto. (2001). Op. Cit., página 19.
[x]
Prólogo de Norberto Galasso a Carpani, Ricardo. (2010). Op. Cit.
[xi]
Se nota aquí, como en toda la obra de Carpani que tiene una notoria adscripción
teórica al marxismo, y a lo largo de su vida política estará cercano a la
corriente de “izquierda nacional”, con un compresión y cercanía al peronismo
revolucionario. Participa del Grupo CONDOR (creado 1964) junto con Hernández
Arregui, Ortega Peña, etc. Sostiene Carpani al respecto de su filiación
ideológica: “Estaba ubicado
ideológicamente en la corriente más nacional del troskysmo, la que tenía una
comprensión correcta del peronismo, es decir, lo que se llamó genéricamente
Izquierda Nacional. En esa izquierda nacional estaban desde Hernández Arregui a
John William Cooke y otros, como el mismo Puiggrós y Jorge Abelardo Ramos”.
Citado en Galasso, Norberto. (2001). Op. Cit., página 10. Por otro lado,
consideramos que en este caso, Carpani está considerando los manuscritos
económico-filosóficos de Carlos Marx, donde el mismo establece la existencia de
cuatro tipos de alienación, a saber: 1) la relación del trabajador con el
producto de trabajo como un objeto ajeno y que lo domina, 2)la relación del
trabajador con su trabajo dentro del acto de producción, 3)La alienación en
tanto ser genérico, de su esencia humana, 4)la enajenación del hombre de los
demás hombres. En Marx, Carlos. (2006). Manuscritos
económico-filosóficos de 1844. Buenos Aires: Colihue.
[xii]
Carpani, Ricardo. (2010). Op. Cit., página 28.
[xiii]
Carpani, Ricardo. (2010). Op. Cit., página 53.
[xiv]
Carpani, Ricardo. (septiembre 1973). Arte nacional y militancia revolucionaria
en América Latina. Peronismo y socialismo.
Buenos Aires. Nº 1, página 130. Se trata de la revista dirigida por Hernández
Arregui, la misma iba a sacar un solamente un Nº 1 bajo el título “Peronismo y
socialismo”, y luego nuevamente, ante el cambio de título, un Nº 1, bajo el
título “Peronismo y Liberación”, en agosto de 1974. Los sucesos que transcurren
entre la edición de un número y otro pueden explicar el cambio de nombre, no
obstante mantiene la misma línea en los dos números. Un mes más tarde, el 22 de
septiembre del 74, fallecería en Mar del Plata, Hernández Arregui.
[xv]
Carpani, Ricardo. (2010). Op. Cit., página 51.
[xvi]Ibídem, página 35.
[xvii]
Ibídem, página 57
[xviii]
Hernández Arregui, Juan José. (1962). Prólogo a Carpani, Ricardo. (2011). Op.
Cit., páginas 8
[xix]
Galasso, Norberto. (2001). Ricardo
Carpani. La revolución en el arte y en la vida. Buenos Aires: Centro Cultural
Enrique Santos Discépolo, páginas 6-7.
[xx]
Carpani, Ricardo. (2011b). La política en
el arte. Buenos Aires: Peña
Lillo-Continente, página 87.
[xxi]
Carpani, Ricardo. (2011). Op. Cit., página 37
[xxii]
Ibídem, página 40.
[xxiii]
Ibídem, página 55.
[xxiv]
Carpani, Ricardo. (2011b). Op. Cit., página 43.
[xxv]
Carpani, Ricardo. (2010). Op. Cit., páginas 35-36.
Bibliografía
Carpani, Ricardo. (1930-1997). En
Galasso, Norberto. (2005). Los malditos.
Hombres y mujeres excluidos de la historia oficial de los argentinos.
Buenos Aires: Ediciones Madres de Plaza de Mayo, páginas 27-31.
Carpani, Ricardo. (2010). Arte y militancia. Buenos Aires: Peña
Lillo-Continente.
Carpani, Ricardo. (2011). Arte y revolución en América Latina.
Buenos Aires: Peña Lillo: Continente.
Carpani, Ricardo. (2011b). La política en el arte. Buenos Aires: Peña Lillo-Continente.
Carpani, Ricardo. (septiembre
1973). Arte nacional y militancia revolucionaria en América Latina. Peronismo y socialismo. Buenos Aires. Nº
1, página 130-135
Fernández de Kirchner, Cristina. Palabras en la Inauguración de la Escalera
Carpani y el Salón de los Pintores y Pinturas Argentinas. 8 de abril de
2011. Disponible en http://www.presidencia.gob.ar/discursos/6247-inauguracion-de-la-escalera-carpani-y-el-salon-de-los-pintores-y-pinturas-argentinas-discurso-de-la-presidenta-de-la-nacion
Galasso, Norberto. (2001). Ricardo Carpani. La revolución en el arte y
en la vida. Buenos Aires: Centro Cultural Enrique Santos Discépolo.
Jara, J.C. Hernández, el Chacho y los dos federalismos. Disponible en www.elortiba.org/in_apred1.html
Marx, Carlos. (2006). Manuscritos
económico-filosóficos de 1844. Buenos Aires: Colihue.
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